Christine Bergé

Le rituel dont je vais décrire la phase thérapeutique essentielle, réunit trois fois par semaine les membres d’une organisation à caractère religieux, le Groupe Jeanne d’Arc, fondé à Lyon en 1906. Ce groupe emprunte à la tradition spirite ses modalités de "guérissage" ainsi que des croyances relatives à la survie de l’esprit après la mort. Cette organisation sociale n’est pas unique en son genre. De telles associations se sont élaborées au cours du XXème siècle, notamment en France et au Brésil, en combinant les héritages magnétiques et spiritualistes du XVIIIème et du XIXème siècle.

Le but de cette contribution est de montrer la manière dont la thérapeutique conduite par les médiums du groupe se soutient d’une ritualisation des émotions (celles des médiums et des patients), au sein d’un cadre théâtralisé qui conduit l’observateur à considérer les médiums comme des acteurs. La question de l’apprentissage, du contrôle et de la régulation dans l’expression des émotions débouche sur une interrogation des rhétoriques spécifiques au rituel. L’efficacité thérapeutique sera abordée comme le résultat d’une conversion des émotions pathogènes (acquises par le patient au cours de son existence) en des émotions bénéfiques (apprises et jouées lors du rituel) qui deviennent l’instrument de la guérison.

À travers les dialogues dont j’ai recueilli le corpus, on peut noter les éléments d’une rhétorique des émotions, dans la mesure où les émotions sont ici le support par lequel sont véhiculées des amorces de jugements qui conduisent les participants à élaborer et consolider leur croyance en la survie. L’intérêt de ces dialogues est de présenter une profonde intrication des vecteurs cognitif, pragmatique et axiologique, dans la construction de ces "scènes" du théâtre thérapeutique.

L’observateur mis en présence du rituel{1} se trouve d’emblée "placé" en fonction de rôles préétablis. En effet, on arrive ici dans un lieu et un temps institutionnalisés : le groupe réunit ses membres selon un dispositif répété à l’identique au cours des séances. Ce qu’on peut alors décrire comme une scénique présente un système de places et de déplacements autorisés (cf. schéma). Le public des personnes assises en rangs fait face aux médiums assis en cercle (les hommes d’un côté, les femmes de l’autre). Cette disposition métaphorise d’une part l’opposition entre un espace profane (celui du public) et un espace sacré (celui des médiums), d’autre part une polarité au sein du groupe des médiums (hommes/femmes) qui condense à elle seule une part du discours magnétique sous-jacent{2}. C’est donc dans le public que vient se placer l’observateur du rituel, n’ayant aucune des qualités requises pour appartenir au groupe des médiums.

Le rituel, dont je n’explorerai en détail que la troisième phase, se découpe en trois temps. Le premier est la méditation. Le maître de séance invite les participants à l’oubli de soi, à la détente profonde, à la respiration lente, afin de s’unir à Dieu et aux "esprits-médecins" qui vont présider aux événements. Ce premier temps engendre un état d’abandon musculaire et de réceptivité psychique qui prépare au bénéfice thérapeutique. Les sensations paisibles éprouvées par le corps accompagnent un travail psychique qui contribue à l’élaboration de sentiments élevés : "On oublie les tracas, les souffrances du jour" a rappelé le maître de séance, l’union avec l’au-delà ne pouvant s’opérer que dans un esprit calme. Il faut souligner qu’il est fait implicitement appel ici aux "savoirs partagés"{3}. sur cet état de méditation, les participants mettant en oeuvre des techniques psycho-corporelles ainsi que des représentations communes sur ce qu’est l’art de méditer. C’est donc toute une culture qui est suscitée, pour mener à bien cette première tâche du rituel.

Le deuxième temps est celui des passes magnétiques. Ceux qui le désirent quittent leur place et choisissent un médium vers lequel ils se dirigent : celui-ci libère son siège et le donne à l’arrivant, qu’il commence à magnétiser. Magnétiseurs et magnétisés jouent leur rôles en fonction d’apprentissages définis. Chaque médium a exploré les différentes facettes de son art au cours d’une initiation donnée par le groupe des "anciens" médiums : c’est ce savoir qui est mis en oeuvre ici. Le magnétiseur, debout, actif, impose ses mains sur le corps du patient ou les passe à quelque distance du visage, des épaules, du ventre ou toute autre partie, selon la libre improvisation que lui permet l’intériorisation de schèmes appris lors de l’initiation. En font partie certaines sensations que l’acteur peut témoigner percevoir avec ses mains, ainsi que la certitude d’être "guidé" par un esprit qui lui inspire la partie du corps à toucher{4}. La gestuelle magnétique correspond aux héritages transmis depuis deux siècles, mais les médiums en élaborent une interprétation qui peut engendrer un "style" personnalisé. Cependant les excès de style, les gestes inadéquats ou toute autre intervention atypique seraient repris par le maître de séance. Le rôle de médium est ainsi reconnu comme tel en fonction d’un modèle appris, et actualisé au cours de cette deuxième partie du rituel.

De son côté, le patient joue son rôle : le comportement adéquat est celui d’une personne assise, réceptive, le plus souvent yeux fermés, et dont les manifestations sont elles aussi fonction d’un éventail autorisé. Pleurs, soupirs ou sourires peuvent apparaître, mais pas de débordement sauvage comme c’était le cas lors de la "crise" magnétique occasionnée par les passes mesmériennes{5}. Le magnétisé indique par sa venue qu’il désire soulagement, et se conforme donc à un modèle. La ritualisation des séances, produit d’une élaboration riche de presque cent années d’existence, offre un cadre à ces interactions qui cependant ne feront pas l’objet de la présente contribution. Notons seulement que cette deuxième phase a permis, pour les participants, de montrer les médiums dans leur action, et de créer des liens thérapeutiques, avant de commencer la phase de soins qui a pour nom : la chaise.

Lors de la troisième partie du rituel, des patients souffrant de troubles divers (maladies physiques, maux psychosomatiques ou psychiques) sont appelés tour à tour à venir s'asseoir sur une chaise disposée au centre du cercle des médiums, mais tournant le dos au public. Là encore, le déroulement des opérations est codifié. Face au public observant la scène, les médiums restent immobiles et silencieux, considérant le nouveau venu avec une grande attention. Puis ils ferment les yeux et sont censés entrer dans un état de transe plus ou moins profonde, selon une technique apprise lors de leur initiation. Parmi les médiums, l’un d’entre eux brise le silence et l’immobilité, modifie visiblement son comportement : ses yeux se plissent, sa bouche se tord, il respire plus vite ou plus fort, commence à se balancer, ou à porter ses mains à sa poitrine, se plie en deux ou gesticule, commence à pleurer, ou à crier avec colère, à parler d’une voix altérée, etc... C’est le signe qu’un "esprit" est arrivé sur la scène : le médium fonctionne en effet rituellement comme un prête-corps, censé ne pas s’exprimer en propre, mais en tant que médium incorporateur devenu l’habitacle temporaire d’un esprit invisible. À ce moment, le maître de séance chargé de conduire le rituel, s’approche du médium incorporateur. Jamais il ne le laisse en proie à une expressivité sauvage de ses émotions ; il vient l’interroger, engageant un dialogue qui forme pour chaque patient une saynète particulière. Ce médium qui vient interroger le premier, je l’appellerai  médium négociateur.

Cette partie du rituel repose sur un système de croyances appartenant à la culture spirite : tout malade souffre d’un tourment causé par un esprit perturbateur, la maladie étant conçue comme la partie visible d’une relation conflictuelle avec cet esprit{6}. Le but du rituel est d’identifier l’esprit, qui se rend déchiffrable dans le corps du médium incorporateur. Le dialogue s’ouvre donc entre le médium qui "représente" l’esprit, et le maître de séance qui parlemente avec ce dernier. Si on nomme MI le médium incorporateur, et MN le médium négociateur qui engage le dialogue, nous pouvons explorer les modalités de ce dialogue. Cependant, il faut noter que l’interprétation du rituel partagée par les participants n’attribue pas les paroles et les manifestations de MI ou de MN à eux-mêmes : agissant en prête-corps (tel est leur rôle, ce qu’ils ont appris à faire en tant que médiums) ils ne doivent pas laisser libre cours à leurs émotions personnelles, mais à celles d’un "autre" en eux, qu’ils doivent "jouer". Dans la signification du rituel, le "je" énoncé par MI est celui de l’esprit ; et à travers MI, le "tu" auquel MN s’adresse est celui de l’esprit incorporé.

La scène médiumnique est donc une forme de théâtre particulier, dans lequel un esprit (d’habitude invisible, mais doué d’existence) se rend visible lors du rituel, par le truchement d’un médium. MI se met en scène lui-même en tant que médium qui doit accomplir une performance : se montrer assez sensible pour capter l’esprit, et assez maître de lui pour ne pas se laisser posséder par ce dernier. Se montrer devant tous comme un bon médium est l’enjeu du rituel ; le médium y met en circulation une image de lui qui dépend de sa prestation. À la suite de Métraux (1955), Goffman a ébauché quelques réflexions sur des phénomènes semblables dans le contexte des rituels Vaudous (1973, 75). Mais l'ambiguïté de MI tient à ce qu’il doit encore mettre en scène l’esprit qu’il incorpore. La question du contrôle dans l’expression des émotions sera centrale pour l’analyse, étant donné que le double discours tenu par la culture spirite tend à faire percevoir d’une part le médium comme un instrument temporairement au service de l’esprit qui se manifeste, et d’autre part comme quelqu’un qui reste maître de lui-même et qui module les manifestations dont il est le siège. Les débordements émotionnels, s’ils se produisent, sont sévèrement repris par le maître de séance.

J’ai choisi deux exemples typiques de mise en scène médiumnique ; les dialogues peuvent varier dans le contenu, mais les significations et la structure respectent le plus souvent un modèle que j’ai tenté ici de mettre en évidence. Dans les dialogues recueillis, je montrerai le double travail mené par chaque médium. Les questions et commentaires que MN adresse à l’esprit doivent conduire à l’élucidation du lien pathogène censé être noué entre l’esprit et le patient, puis à l’apaisement des deux plaignants (l’esprit venu se manifester, le patient comme consultant). De son côté, MI doit "jouer" l’esprit, le "laisser venir" et  "repartir". Le type d’interaction est complémentaire, les émotions exprimées par MI étant déchiffrables en termes d’une requête : la colère demande apaisement, la tristesse demande réparation, la haine demande l’ouverture au pardon, etc...

Le dialogue porte une rhétorique simple : faire comprendre à l’esprit (le "tu" auquel s’adresse MN) que l’émotion qui le lie au patient est source de maux, et qu’elle appartient à une situation ancienne dont il doit se détacher. En réalité, il semble à l’observateur que ce dialogue, par ricochet, doive atteindre le destinataire qu’est le patient : c’est à ce dernier de se détacher des émotions pathogènes. On a donc un discours adressé indirectement au patient, mais c’est cette indirection même qui semble efficace. Le dialogue doit rejaillir sur l’état du patient qui voit ses maux joués par un tiers médiateur, jeu qui instaure une distance libératrice. Cette mise en scène utilise des éléments très proches du dispositif élaboré par Moreno (1975, 1984), l’inventeur du psychodrame qui faisait jouer par des acteurs nommés ego-auxiliaires, les personnages fantasmatiques d’un patient psychotique. Le patient, qui assiste à l’interaction entre les deux médiums, déchiffre ici une part de son histoire (cette "scène" appartient d’ailleurs à une histoire interactionnelle qui peut se poursuivre sur plusieurs séances). L’efficacité thérapeutique naîtra de la reconnaissance de la "personne" jouée par MI, cette reconnaissance occasionnant des émotions fortes, les plus susceptibles d’ouvrir au patient une voie vers la guérison. Cette sorte de choc thérapeutique (surtout si le patient reconnaît un proche décédé) prend à la fois la forme d’une commotion émotive et d’un coup de butoir idéologique : c’est ici l’émotion qui entraîne l’ébauche de convictions concernant la survivance des esprits. Dans le dialogue, comme on le verra ici, l’entité jouée par MI est parfois désignée : le frère, la mère du patient, etc. Mais parfois seuls apparaissent les pronoms, l’identification de l’esprit étant laissée à la libre interprétation du patient.

Les émotions suivent un schéma de crise, dont on peut découper ainsi les étapes : immobilité et silence des médiums / interventions de MI et MN / pic de crise exprimant le conflit / apaisement. Rappelons que durant l’interaction, MN n’est pas censé exprimer des émotions personnelles, puisqu’il représente un esprit médecin, esprit évolué restant maître de lui-même.

Conventions de description :

— italiques : attitudes corporelles et vocales

— () ou ( ) : pauses plus ou moins longues

— caractères gras : voix forte

— /  : ton montant,

L’esprit incorporé est celui d’un jeune homme drogué, mort d’une overdose : sa soeur et sa mère, qui l’avaient rejeté, sont fortement dépressives.

La patiente a été récemment opérée. L’esprit incorporé est celui d’un mort non identifié, censé exercer une vengeance sur la patiente.

Dans les contextes chamaniques ou médiumniques, les paroles de divinités ou paroles d’esprits posent aux observateurs (ethnologues, historiens) un problème de description, qu’ils ont résolu en attribuant les propos unilatéralement au chamane ou médium (cf. Guillemoz, 1994) ou à l’esprit (de Beaulieu, 1994). Il me semble qu’au contraire il est important de rendre manifeste dans la description le dédoublement, voire l'ambiguïté qui préside aux arts chamaniques. Les paroles du tiers médiateur demandent en effet une séparation entre deux instances, puisque le médium (dans la signification du rituel) est censé ne pas parler en son nom propre, en tant que personne transversale (traversée par un "autre"). Pour résoudre ce problème, j’emprunterai quelques éléments de réponse à l’analyse de la polyphonie telle que Ducrot (1984) l’a élaborée. Si en effet on se réfère au modèle du théâtre, on peut reprendre la distinction que cet auteur propose entre le locuteur et l’énonciateur : " Je dirais que l’énonciateur est au locuteur ce que le personnage est à l’auteur ". Cependant, dans le cas du théâtre médiumnique, personne n’a écrit la pièce, qui se déroule selon une improvisation orale. La désignation des auteurs des paroles, faite ici sous la forme de MI et MN, prend donc en considération la fonction de ces médiums : ce au nom de quoi ils sont autorisés à parler. On ne saurait en effet concevoir ce type de dialogue dans le cours ordinaire de l’existence ; il n'apparaît qu’au sein des rituels, en dehors desquels il serait "déplacé". Comme le rappelle Goffman dans son exploration des "conditions de félicité" d’un énoncé, celui-ci doit être produit selon une " disposition qui nous invite à juger les actes verbaux d’un individu comme n’étant pas une manifestation de bizarrerie. Derrière cette condition, il y a le sens que nous avons de ce que c’est que d’être sain d’esprit " (1987 : 267). Cependant, comme Goffman l’a montré, la vie ordinaire comporte l’usage d’un savoir-faire concernant un certain nombre de rôles que toute personne sociale met en scène (1973 : 74). Dans le même sens, Ducrot considère le théâtre comme le lieu d’un des usages du langage ordinaire, dans lequel " il faudra considérer les personnages, puisqu’ils sont les référents des "je" prononcés sur la scène, comme des locuteurs — l’auteur et les comédiens apparaissant cette fois comme les sujets parlants " (1984 : 205-6). Pour le corpus recueilli ici, on peut alors considérer MI comme le sujet parlant, et l’esprit comme le locuteur représenté sur la scène.

Dans le rituel décrit ici, MI commence en général à parler yeux fermés : ce format de production (Goffman 1987 : 155) contraire à l’usage ordinaire, appartient à un contexte spécifique : il métaphorise une cécité symbolique, par laquelle le sujet qui parle est censé être entré en communication avec l’au-delà. Dans nombre de rituels chamaniques décrits par les ethnologues, les yeux du chamane sont également fermés, ou sont voilés par un masque de perles (ou encore le chamane est aveugle). La cécité symbolique désigne ainsi la fonction de médiateur avec l’autre monde, et par conséquent un déplacement iconique : on change de lieu de paroles, et celui qui parle ici vient d’ailleurs.

Les émotions exprimées par le médium sont donc censées être celles de l’esprit qui se manifeste. Mais puisque ces émotions sont liées au patient, on doit interroger leur mode de production. La désignation des protagonistes prend en compte ici le processus de dédoublement perceptif du médium : l’état de transe qu’il doit avoir appris à maîtriser ouvre à un mode de communication spécifique, caractérisé par une forte empathie {7}. Cette empathie, que les médiums décrivent lors des témoignages donnés à l’observateur, prend appui sur une réceptivité majeure du médium, à son premier contact avec le patient sur la scène. Le médium incorporateur se retrouve, pour ainsi dire, dans la peau de l’autre. Mais, et ceci est d’importance, il doit jouer les émotions ressenties, tout en leur donnant une version maîtrisée, verbalisée, et signifiante.

Dans le premier cas, qui met en scène le frère de la patiente décédé d’une overdose quelques années auparavant, MI exprime une douleur intense à la fois par sa gestuelle et ses paroles. On peut noter la manière dont les plaintes initiales laissent place à une verbalisation qui devient de plus en plus significative. Cette évolution est conforme à la déontologie médiumnique exigeant la maîtrise dans l’expression des émotions. Celles doivent être guidées selon un processus d’entrée et de sortie : fortement exprimées au début, avec tout l’outillage de la communication non verbale, elles sont progressivement apaisées.

Les émotions manifestées par MI portent une signification : elles indiquent la nature du mal, et signent l’évolution du patient (évolution qui concerne à la fois son réseau de liens, son degré de spiritualité et son état de santé). Par exemple, dans le premier cas, les souffrances exprimées par MI portent le conflit qui oppose le décédé et la patiente. MI nomme le conflit, d’une façon de plus en plus précise : en 9 puis en 13, il centre à la fois le type d’émotion (la rancune, en vouloir à) et l’origine de cette émotion (je leur en veux, qui désigne la soeur et la mère du décédé). Il revient à MN, en 14, de nommer les émotions : rancune, amertume. Dans le contexte axiologique du rituel, la rancune est considérée comme une émotion basse et pathogène. Elle devra donc être transformée au profit d’une émotion haute et thérapeutique, ici le pardon et la compassion que demande MN en 18 : aider, comprendre (notamment comprendre qu’on est pas le seul à souffrir, comprendre la souffrance de l’autre).

Dans le second cas, MI indique le phénomène de hantise avec une répétition des énoncés (enlève-les moi/ enlève-les moi, elle m’a fait enfermer avec les rats/enfermer avec les rats). L’émotion exprimée est de l’ordre de l’horreur, et le jeu de MI pourrait tout d’abord indiquer une forme de folie, si le contexte n’était pas celui du rituel. La désignation accusatrice faite par MI en 5 fait progressivement place à une interrogation (en 11 et 13 pourquoi/pourquoi) qui conduit à une amorce de confession (en 21 j’ai pas pu faire ça). Dans le dialogue se joue une sorte de théâtre des arrière-mondes, par lequel le public qui assiste à la scène comprend que l’esprit est revenu se venger de ce que la patiente lui aurait fait, en la rendant malade. L’émotion thérapeutique qui doit alors prendre place est le pardon, qui s’ajoute ici à la gratitude exprimée par MI en 26 envers MN. Le sentiment d’horreur a été apaisé.

La question du contrôle expressif dont doit faire preuve MI met en jeu le statut du médium : il faut à la fois rendre lisible l’émotion initiale et en indiquer la transformation. Le médium actualise un ensemble de techniques du corps (savoir modifier sa voix, son visage, ses attitudes), mais son art consiste aussi à construire une forme de dramaturgie qui prend en compte autant le travail interactif avec le médium négociateur, que le travail d’une transe bien conduite. En effet, l’apparition ritualisée de l’esprit sur la scène est fonction de la performance de l’acteur MI qui doit représenter l’esprit, en respectant le rythme et l’évolution demandée par le rituel. MI doit éconduire sur scène les émotions pathogènes en mimant cette libération. Le contrôle de MI sur les émotions initiales se soutient des interventions apaisantes de MN, qui induit par ses questions et ses suggestions la manière dont le jeu doit évoluer.

On voit combien le jeu des médiums fait appel à des stratégies élaborées pour jouer et régler la crise selon des passages obligés. Il y a une "entrée" de l’esprit : les manifestations de MI sont à comprendre comme un appel, auquel MN répond le plus rapidement possible. Il y a une "sortie" de l’esprit : à la fin de chaque incorporation, MI ouvre les yeux, mime une sorte de réveil (qui correspond aussi à l’achèvement de la transe), et MN clôt la scène par des passes magnétiques dites de dégagement. Le cas de chaque patient doit être traité dans un travail conjoint, et le rituel ne supporte pas les malfaçons : MI ne doit pas jouer la résistance aux injonctions de MN, et MN doit maîtriser les émotions exprimées par MI. On peut dire ici que le jeu de MI est piloté par MN, qui conduit la crise vers son heureuse issue. Les rôles des médiums, institutionnalisés dans le rituel, puisent donc dans un ensemble d’usages possibles du jeu théâtral, au sein d’un contexte qui est ici celui d’une forme de théâtre sacré.

Il faut encore que le tout fasse sens pour le patient et pour le public qui sont témoins de la scène. La saynète est proposée à l’interprétation du patient. Si MI se laissait aller à une expression sauvage des émotions ressenties, il mettrait en péril toute interprétation possible. Ainsi la question du contrôle débouche sur celle de la co-adaptation des protagonistes pour produire au moins une matrice de significations. Les protagonistes s’appuient sur un ensemble de croyances partagées avec le public, croyances plus ou moins élaborées selon les participants. Le contrôle de l’expression des émotions participe donc à la crédibilité du spectacle, qui se veut édifiant dans la mesure où il soutient une rhétorique concernant la survie des esprits (notamment, la démonstration que les esprits peuvent "prendre corps"). Cette maîtrise des médiums fait appel à ce que Goffman a développé sous le concept de discipline dramaturgique (1973 : 204) :

Pour le public, dont les participants ressentent fortement les émotions jouées, le contrôle réussi conduisant à une gestion favorable de la crise constitue une formulation "exemplaire" : sa satisfaction se soutient alors de la certitude que le mal peut être évacué, ce que le rituel démontre.

Sur MN, "pilote" de l’interaction, repose l’issue heureuse de la crise. En termes médiumniques, il doit conduire à identifier l’esprit souffrant et tourmenteur, convaincre cet esprit d’abandonner son acharnement, puis mener ce dernier vers l’apaisement afin qu’il accepte d’aller vers son destin et suivre la voie qui est celle des esprits. Au Brésil, MN est appelé doutrinador, endoctrineur. Son rôle est pédagogique, non seulement envers l’esprit mais envers le patient. L’apaisement provient donc d’une forme de socialisation du patient, que le mal récalcitrant isolait : toute maladie et toute souffrance étant interprétée comme l’effet du lien mortifère avec un esprit, il lui faut apprendre à guérir le lien afin de procéder à un détachement, qui en langage de médium se dit dégagement. Le mal est le signe d’un noeud de l’histoire conjointe entre l’esprit et le patient : ce qui est noué empêche la circulation des destins. La crise qui monte dans le rituel rend manifeste ce noeud, et en donne les éléments de déliaison. Le travail de moralisation entrepris par MN suit le plus souvent un schéma identique, dont voici les points essentiels.

Au moment de l’intervention de l’esprit sur la scène, MN met rapidement en place le premier argument qui prend la forme suivante : "ce corps n’est pas le tien" ( "ce corps" désignant celui du médium). En s’adressant à l’esprit, MN joue d’une pierre deux coups. Il certifie verbalement l’existence de l’esprit en s’adressant à lui (peut-on s’adresser à un être dont on nierait l’existence ?). Ce faisant, il est censé laisser parler par sa bouche un esprit évolué : on doit donc comprendre qu’il s’agit d’un esprit (évolué) parlant à un autre esprit (moins évolué). Le théâtre des esprits semble résoudre techniquement, en quelque sorte, la question de la survivance des esprits, en les mettant directement en scène. Ce qui est décrypté ici, c’est le "savoir" des esprits : les uns savent qu’ils n’ont pas de corps et l’acceptent, d’autres le nient et s’accrochent alors au corps des vivants. En termes spirites, c’est toujours l’ignorance qui est la cause du mal. Mais on voit comment ce double monde (celui des esprits) fait miroir au monde d’ici-bas, par lequel les médiums signifient au patient et au public qu’il y a "ceux qui ne croient pas ou pas assez" (et qui souffrent), et "ceux qui croient" (et qui savent donc résoudre leurs maux). Croire devient alors le vecteur de guérir : la thérapeutique qui conduit les émotions à leur apaisement induit en même temps vers l’appartenance à un groupe de croyants. Ces croyants "savent" que le corps n’est que l’habitacle temporaire d’une âme, et apprennent que le guérir passe par cette croyance.

En effet, le deuxième argument prend le plus souvent la forme suivante : (si ce corps n’est pas le tien), ton corps est mort et ce que tu as vécu dans ce corps est passé. Par ces mots, MN opère une séparation symbolique. Disant cela, il signifie au patient "ce dont tu souffres appartient au passé". L’emploi du passé composé est constant pour cette phase du rituel, et marque bien la coupure temporelle. D’ailleurs, ce que "raconte" l’esprit, sorte de récit condensé, désigne toujours quelque chose du passé (l’accusation ou l’auto-accusation porte sur une faute, un oubli, une blessure qui laissent des traces au présent). Si l’origine du mal se trouve dans le passé, la clé de l’apaisement se trouve dans le présent : "tu n’es plus dans ce cul de basse-fosse", etc... Voici donc le troisième argument : l’emploi du présent entérine la coupure temporelle, soutenu par les désignations de "l’ici". Le médium appelle l’esprit à se situer dans "l’ici et maintenant" : "regarde où tu es", "regarde en toi". Ce faisant, il met en présence l’esprit et le patient. De leur confrontation peut naître le travail d’un nouvelle émotion et d’un nouveau lien : le pardon, la compassion, le détachement, l’apaisement sont possibles à partir de la re-présentation de quelque chose qui appartenait au passé, non verbalisé, invisible, ruminé en permanence, du patient qui en est devenu malade.

Il faut souligner que l’effet thérapeutique s’origine dans la prise de conscience par le patient, de cette part de son passé qui vient d’être joué sur la scène. L’expérience émotionnelle qui se fait jour lors du rituel est une forme de catharsis qui commence par extirper la part silencieuse de l’histoire du patient. Les scènes du théâtre médiumnique ne sont pas toujours efficaces d’ailleurs, si le patient ne "reconnaît" personne, si ce qui est joué ne représente rien pour lui. Il est possible également que le jeu, libre broderie médiumnique, fournisse une sorte de toile de projection sur laquelle le patient déchiffre des motifs que lui seul peut interpréter, un peu comme les taches de Rorschach. Parallèlement, le patient, comme le public, est appelé à prendre en considération ce qu’il peut faire au présent : à savoir prier pour les esprits souffrants, et mettre sa propre vie en ordre. Au long des rituels, des conseils sont donnés sur la conduite des liens avec les proches et sur l’écologie de l’âme. Une bonne moralité est le chemin des âmes saines, et l’appel reste lisible : le rituel fournit les arguments qui aident au recrutement des membres. Chacun jugera si ce qui s’est déroulé lors de la représentation est digne d’être porté au statut de preuve. Les patients jugent également de l’évolution de leur santé, dans la mesure où le travail du lien doit se poursuivre dans la vie quotidienne, le rituel n’ayant que fourni des pistes pour l’avenir  : "continue ta vie ta route". Faire croire et faire guérir ne dépend donc pas seulement du temps et de l’espace du rituel  : encore faut-il que le patient intériorise les normes qui participeront de sa nouvelle orientation dans l’existence. Ainsi, de patient désorienté, atteint d’un trouble sauvage et persistant, le souffrant pourra devenir actant de sa nouvelle existence, apprenant à pacifier l’origine du mal en détissant les liens néfastes et les émotions mortifères. L’apprentissage d’émotions thérapeutiques ayant commencé lors du passage sur la chaise, devra se poursuivre.

Soulignons ici que cette thérapeutique se soutient d’un discours portant explicitement sur la "médecine" des esprits. Les esprits malades, comme les patients, s’ouvrent à la guérison par l’entremise d’esprits-médecins qui conduisent la rhétorique. Cette médecine alternative met en avant l’emprise du monde des âmes sur celui des corps. Dans cette médecine "spirituelle", le corps est l’objet que l’âme peut techniquement façonner, les émotions étant un instrument que l’on doit apprendre à maîtriser. La nouvelle donne, offerte dans l’interaction, est parfois désignée : ainsi, dans le deuxième cas décrit, lorsque MI dit en 26 "merci de m’avoir ouvert les yeux" il fait en même temps référence au travail du rituel. "Ouvrir les yeux" indique à la fois le travail cognitif et l’ouverture technique vers la guérison, elle-même pensée comme le fruit d’un apprentissage au sein duquel les émotions s’avèrent être la cheville ouvrière. En ce sens, le jeu maîtrisé des émotions fournit très certainement aux médiums eux-mêmes des éléments auto-thérapeutiques.

1. J’ai donné quelques descriptions de ce rituel (Bergé 1990, 1995).

2. Dans ce discours, élaboré entre XVIIIème et XIXème siècle, les forces circulent selon l’échange entre polarité négative et positive, les femmes étant considérées comme le pôle négatif, et les hommes, le pôle positif.

3. La représentation que les participants ont d’eux-mêmes dans le rituel, ainsi que la signification de ce dernier, reposent sur des savoirs partagés: cf. les analyses de Culioli (1990) et Schutz (1987), à la suite de celles de Goffman sur les présuppositions d’un monde mental conjointement habitable (1987, 264).

4. Je fais ici référence aux entretiens que j’ai eus avec ces médiums.

5. Avec F.A. Mesmer (1734-1815) la crise issue des passes engendrait de très fortes manifestations (cris, pleurs, trépignations, rires incoercibles, spasmes et évanouissements, etc...).

6. Les médiums distinguent deux formes d’esprits souffrants : les esprits des ténèbres ou esprits errants, et les esprits familiers (proches du patients, qui sont décédés ou non).

7. Je me réfère ici aux analyses de Cosnier sur l’empathie comme " partage synchronique d’états psycho-corporels, c’est à dire le fait qu’à un même instant, les partenaires de l’interaction vivent et éprouvent un état semblable " (1994 : 86).

Bibliographie